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Scritti su Raimondo Galeano

"La cromatica potenza della luce" di G. Bonomi

 

La cromatica potenza della luce

di Giorgio Bonomi (2015)

 

Parafrasando l’antico poeta greco Esiodo che affermava: “[...] per prima il Caos nacque”1, o il Vangelo di Giovanni che dice: “in principio era il Verbo”2, potremmo dire, accingendosi allo studio delle opere di Raimondo Galeano, che “in principio è la luce”.

E il paragone non è azzardato se pensiamo che spesso Dio, il Motore primo, è proprio rappresentato come “luce”, come “raggi di luce”, ma qui ci occupiamo di arte e non di cosmologie.

Soprassediamo un attimo dagli aspetti materiali e scienti ci della luce per vedere come la sua rappresentazione sia stata nella storia della pittura un problema su cui si sono arrovellati gli artisti, allo stesso modo di quando cercavano la raffigurazione della spazialità tridimensionale, trovata poi con la prospettiva.

Senza ripercorrere, qui, tutto lo sviluppo dell’arte visiva, possiamo affermare che fu dapprima con Caravaggio e Rembrandt che la luce comparve nell’opera con tutta la sua potenza, poi l’altrettanto grande pittore francese, per troppo tempo misconosciuto, Georges de La Tour, rappresentò magistralmente l’illuminazione dell’ambiente con la fiamma di una candela; venendo più vicino a noi dobbiamo, ovviamente, ricordare gli Impressionisti e la loro volontà di scoprire (per poi riportarli sulla tela) i fondamenti della luce e del colore, senza dimenticare che prima di loro Turner aveva raggiunto esiti forse meno coscienti ma certamente simili; in Italia è Giacomo Balla che lavora su questo tema, a cominciare dalla Lampada ad arco (1909/1911). In seguito molti artisti usarono la luce (neon, lampada di Wood, laser eccetera) ma abbandonando la pittura.

Come subito qui appresso vedremo, Galeano si pone nel flusso della storia dell’arte con una sua personalissima tecnica, originale ed innovativa, che, come sempre nell’arte quando è tale, non è mera tecnica bensì vera e profonda poetica che si dà come fondamento di tutta la sua opera.

Con una metodologia e un materiale apparentemente “semplici”, il Nostro realizza le sue opere, quadri e sculture.

Sulla superficie distende dei pigmenti particolari che restano bianchi3, poi solo quando l’opera sarà avvolta nel buio apparirà in tutti i suoi colori e le sue forme, l’artista infatti “dipinge con la luce”, cioè l’opera che al primo sguardo in uno spazio illuminato appare acronoma, in seguito, con una fonte luminosa (anche una semplice lampadina), potrà essere vista in tutto il suo cromatismo, sia nella composizione che nelle immagini le quali possono essere astratte o figurative.

Ma c’è di più: soltanto la “lenta percezione” permette di cogliere in tutti i suoi valori le sue opere, come del resto avveniva in altri “pittori della luce” come gli Impressionisti; quindi la differente intensità delle frequenze luminose provoca mutamenti negli stessi colori e abbiamo anche effetti tridimensionali, quasi ad anticipare la recente tecnologia 3D.

A rafforzare la volontà di “scrivere con la luce”, l’artista, che non ama il disegno “a mano libera”, si serve di una fotografia (cioè di una “scrittura di luce”, stando al significato etimologico della parola) come base dell’opera, a partire dalla quale poi “dipinge” i soggetti che vuole rappresentare.

Galeano viene iniziato alla pittura a contatto della cosiddetta Scuola romana di Piazza del Popolo – essenzialmente, Franco Angeli, Tano Festa, Mario Schifano – e nell’aspetto figurale delle sue immagini questo si sente, e non solo negli “omaggi” espliciti ai tre, bensì in molti suoi prodotti iconografici.

Al di là di ciò, ci piace azzardare (ma con dei dati inconfutabili e dimostrabili) un’ipotesi, cioè che Galeano, consapevolmente o meno, abbia risentito dell’atmosfera degli anni Settanta, nei quali, accanto all’Arte povera che si avviava al suo successo internazionale, si stava affermando quella che fu definita Pittura analitica, consistente, di fronte alla crisi della pittura, soprattutto informale, e al sopraggiungere del minimalismo e del concettualismo, nel voler “rifondare” la pittura, decostruendola e ripartendo dai singoli elementi di essa (quadro, cornice, segno, colore eccetera), per ricreare la “pittura” con le sue componenti più elementari4.

Orbene, Galeano ha abolito alcuni elementi “tradizionali” della pittura – il pennello e i tubetti di colore (come Giorgio Griffa aveva abolito il telaio o Pino Pinelli che “rompe e dissemina” il quadro sulla parete) ma, come ha l’artista stesso affermato: “Ci tengo a sottolineare che io sono nato pittore e sempre vorrò essere ricordato come tale [... e ho dimostrato] come la pittura non fosse per niente morta (come invece molti artisti all’epoca sostenevano), ma anzi nei miei quadri rinasceva! [...] In poche parole, volevo liberarmi dal colore salvando il gesto pittorico, ma senza dare vita alla solita pittura”5.

Da qui Galeano intraprende un viaggio “solitario” che l’ha portato lontano, avendo offerto all’arte, alla sua storia, alle sue potenzialità uno strumento nuovissimo, sia dal puto di vista tecnico che da quello estetico-poetico.

Ecco che la luce – che è, per molti aspetti, all’origine di tanta parte dell’uomo stesso, della sua vita e del suo sviluppo antropologico e culturale – diviene strumento principe della creazione dell’opera “pittorica”.

Dice l’artista: “È la luce che dà forma e colore. Io do forma e colore alla luce”6, così, con due frasi, chiarisce icasticamente la sua poetica. Vanno aggiunti, però, per una spiegazione scientifica più stringente, due aspetti fondamentali, il primo è che, se è vero che è la luce a dare colore alle cose, è anche vero che quel colore dipende anche dalla struttura molecolare su cui la luce si pone e così abbiamo i differenti colori; il secondo è che il processo dipende, al di là della sua materialità, dalla percezione e dal suo apparato fisico-psichico.

È noto che l’uomo percepisce le forme, i colori, insomma tutto quello che vede in virtù di una struttura fisica dell’occhio e del cervello (non a caso i cani vedono in “bianco e nero” o chi ha un’alterazione fisica, come il daltonico, vede i colori in modo diverso dai normali); molta parte della filosofia moderna si è basata proprio a partire dall’Esse est percipi (Essere è essere percepito) di George Berkeley7, cioè l’essere (l’esistenza) delle cose è tale solo se queste sono percepite, viste, pensate, altrimenti è come-se-non-ci-fossero, sebbene reali. Per semplificare: la luce esiste a prescindere da chi la guarda, ma per il cieco non c’è. Quindi senza percezione non c’è luce ma senza luce non c’è percezione (visiva). Ondulatoria o corpuscolare – oramai la scienza ritiene valide entrambe le teorie – la luce va a colpire la tela preparata con i pigmenti speciali e fa emergere i colori e le forme.

Ed ancora: come la luce cambia nel tempo che scorre (linearmente o ciclicamente), dall’alba alla notte, dalla primavera all’inverno, giorno dopo giorno, così anche l’opera di Galeano “scandisce il tempo”, subendone le mutazioni: per questo le immagini del Nostro possono apparire “diurne” come “ombre nere”, come negativi di una pellicola analogica, o come “sinopie” senza colore, oppure, “notturne” in tutto il loro splendore luminoso e cromatico.

Al di là della luminescenza, queste opere presentano dei soggetti, quali ritratti, città, paesaggi, astrazioni eccetera, cioè soggetti “semplici”, se si vuole apparentemente “banali”, ma avverte l’artista: “mi diverte trattare tematiche scontate, perché interpretandole a modo mio diventano originali”8.

È questo un modo di inveramento del famoso detto di Hugo von Hofmannsthal: “La profondità va nascosta. Dove? Alla superficie”9. Sicuramente di fronte alle opere di Galeano si resta affascinati dall’atmosfera che riescono a diffondere: lo spettatore è come se fosse trasportato in una dimensione altra, diversa dalla vita reale ma non per questo irreale, una situazione come tra il sonno e la veglia, tra il sogno e la coscienza, insomma qui la luce, quella che conosciamo, del sole o della lampada, diviene potenza in atto, diviene capacità di intendere l’Originario: “Fiat lux! Et lux facta est” (Sia la luce e la luce fu)10.

Passiamo così da sensazioni serene e pacate a momenti di pensiero profondo e finanche inquietante, dalla luce chiara a quella abbagliante, da quella crepuscolare al buio, dalla notte oscura a quella con il cielo stellato. Quando poi il soggetto rappresentato è un ritratto, un volto, spesso di personalità importanti nel mondo, quasi sempre è esso che ci guarda, che penetra nel nostro animo, non il contrario: anche qui cogliamo la potenza dell’arte, dato che l’effetto di “inversione”, dell’osservato che diviene osservatore, deriva tanto dalla luce quanto dalla capacità disegnativa dell’artista, da quella facoltà che fa sì che l’occhio raffigurato sulla superficie pittorica sia non una “morta” rappresentazione ma un qualcosa di vivo e reale.

Questo lo vediamo benissimo se osserviamo alcuni ritratti quali quelli di Audrey Hepburn che, guardandoti, sembra interrogarti, chiederti qualcosa cui non si sa cosa rispondere; oppure quello della grande studiosa di fisica, Fabiola Gianotti; ma anche i volti, meglio gli occhi, di Shapiro scrutano l’osservatore, aspettandosi qualcosa.

Invece Lucio Dalla appare con degli occhiali scurissimi che impediscono sia di guardarlo negli occhi sia di essere visti. In altri ritratti troviamo espresse altre emozioni, altri sentimenti, sempre legati all’attività e alla personalità del personaggio ritratto: così Pier Paolo Pasolini risulta un po’ inquietante nelle sue rughe e nei suoi occhi; mentre tra i Premi Nobel per la Pace11 Madre Teresa appare commovente, Aung San Suu Kyi assai triste nel suo sguardo, Desmond Tutu e Barack Obama pensosi, il Dalai Lama come fosse in attesa e Nelson Mandela sereno.

A volte l’artista è molto ironico, come nel caso di Balocco il cui ritratto, oltre ad avere la doppia visione, day e night, può scomporsi (e scomparire) in caselle come il vecchio “gioco del quindici” (questa modalità viene applicata anche ad altre opere); oppure può essere un po’ cinico quando trasforma un bel viso in una maschera, quasi in un “teschio”, per esempio è il caso della Marilyn e di altri.

Anche quando Galeano riprende opere classiche della storia dell’arte del passato non rinuncia ad una sottile ironia, nell’iconografia e nella titolazione: La Gioconda, con cui molti artisti, a cominciare da Duchamp, hanno “giocato”, viene dal Nostro collocata in una finestra con le ante che possono aprirsi o essere chiuse (realizzando un doppio “nascondimento”: questo e quello del day) e ambientata in ambiti diversi; La ragazza con l’orecchino di perla, detta anche La ragazza col turbante, di Jan Vermeer del 1666 ca. diviene in Galeano Ragazza conturbante! Ebbene, Galeano non è solo, anche se in questo campo lo troviamo di grande efficacia, “ritrattista”, bensì da un lato può esercitarsi in una sorta di tematiche sociologiche come nei Panni stesi, in Dialoghi o nella “littorina” di Muraca.Non mancano, poi, gli “omaggi” come quelli alla Calabria, sua terra di origine (Lisa, il bianco e la Calabria), ove si dimostra paesaggista; e voglio ricordare i Girasoli, poetica composizione che non può non rimandare a quelli di van Gogh.

Le poliedriche capacità di Galeano gli permettono così di cimentarsi, oltre che con la figurazione, con l’informale e l’astrazione (per esempio, Orizzonte e Reminiscenza), finanche con la rappresentazione, originale e personalissima, del “sacro” in Resurrezione, realizzata con una “Croce” particolare, che evita le solite immagini e ogni retorica, sulla quale, vista in night, appare il volto di Cristo in un turbinio di corpuscoli luminosi e colorati assai emozionanti.

Affascinanti sono anche gli oggetti raffigurati, sempre con la tecnica della luce/buio, come la Ferrari o la Vespa, quest’ultima vera e non semplicemente dipinta, in tal modo l’artista dimostra come la sua tecnica e la sua poetica possano trovare agevolmente conferma nella scultura, negli oggetti tridimensionali.

Proprio la lenta percezione, la cangiabilità della visione, la trasformazione ci immettono in quel grande concetto che l’uomo ha sempre cercato di capire (e di “sconfiggere”): il tempo. Questo, è noto, può essere “lineare”, quello della “freccia”, quello per cui c’è passato, presente e futuro, in cui gli attimi si susseguono implacabilmente, e poi c’è il tempo agostiniano dell’eterno presente o quello bergsoniano che si basa sulla soggettività, per cui in certe situazioni l’attimo sembra essere un tempo eterno mentre un lungo periodo viene vissuto come un attimo: se si osservano con attenzione e profondità le opere di Galeano, questi problemi affiorano e spingono a pensare e riflettere, anche se non ci offrono soluzione, e pour cause, dato che l’arte pone i problemi e non li risolve, non essendo quest’ultimo il suo compito.

Infine, c’è un altro elemento fondamentale nell’arte luminescente di Galeano, quello per cui la sua può essere definita anche “pittura partecipata” o “pittura relazionale”.

Nella seconda metà del Novecento, alcuni artisti, nel lungo viaggio della storia dell’arte verso quello che fu definito “azzeramento” dei modi tradizionali, introdussero anche quella modalità per la quale l’osservatore poteva/doveva entrare nell’opera.

Ciò fu realizzato in varie maniere: con lo specchio in cui l’osservatore entrava quando vi si poneva innanzi a guardare l’opera (Michelangelo Pistoletto), con l’entrare in un “ambiente” appositamente costruito e allestito dagli artisti (per tutti ricordiamo la grande mostra di Foligno, Lo spazio dell’immagine (1967), con Fontana, Castellani, Bonalumi, Ceroli e molti altri); con il girare una manopola, accendere un interruttore, toccare un display, per cui l’opera comincia ad animarsi o a muoversi; e con altri mezzi ancora. Così l’opera aveva una sua totale, piena realizzazione solo con l’intervento dello spettatore.

Con Galeano avviene qualcosa di più complesso, infatti lo spettatore, fornito di “pennello”, in questo caso di “lampadina”, può aggiungere, togliere, modi care l’opera dell’artista e poi scegliere se lasciare il suo segno o renderlo temporaneo, cancellandolo e ripristinando l’opera originaria.

Si comprende facilmente che tutto questo è possibile solo con la particolare tecnica di Galeano, infatti se si interviene, ad esempio, con colori ad olio su una tela ad olio, poi per tornare all’originale deve subentrare un lungo lavoro di restauro. Invece, con il suo metodo, Galeano fa entrare nel vivo dell’arte in generale e della sua in particolare il visitatore che può cogliere, in tal modo, non solo il prodotto  finito della creazione bensì anche il processo con cui lì si arriva.

E se di fronte ad un’opera d’arte l’occhio, e il cervello, in un qualche modo per afferrarne il significato e le sensazioni, deve idealmente ricostruire il suo percorso realizzativo, con l’intervento manuale, diretto e concreto, come avviene con l’opera di Galeano, quel cammino viene materialmente ripercorso e la conoscenza, così, sarà più solida e l’emozione più viva.

In chiusura si può affermare che Raimondo Galeano è un grande innovatore, e come tutti gli in- novatori autentici, nelle sue “novità” certamente oltrepassa il già dato, però senza annientarlo12, senza azzerarlo, anzi al contrario mantenendo la “pittura” e la sua volontà di essere “pittore”.

 
1  Esiodo, Teogonia, v. 116, La Teogonia di Esiodo e tre inni omerici, Einaudi editore, Torino 1981, p. 11.
2  Vangelo secondo Giovanni, in I Vangeli, Einaudi editore, Torino 1973, p. 209.
3  in verità i pigmenti consistono in polveri bianche ma ognuna ha la sua propria qualità di diverso colore.
4  Sulla Pittura analitica ci permettiamo di rimandare al nostro Pittura 70. Pittura pittura e astrazione analitica, Genova 2004.
5  Manuela Valentini, Il pittore della luce, intervista all’artista, in Raimondo Galeano, Opere luminescenti, 1970-2014, catalogo della mostra a Napoli, Palazzo Reale e Castel dell’Ovo, 18 gennaio-2 febbraio 2014, s.i.l., pp.14 e 13.
6  ibidem, p. 10.
7  Trattato sui principi della conoscenza umana (1710/1734).
8  Op. cit., p. 14.
9  H. von Hofmannsthal, Il libro degli amici (1922), tr. it., Adelphi Edizioni, Milano 1980, p. 56.
10  Bibbia, Genesi, 1,3.
11 Ricordiamo che la mostra usufruisce del prestigioso patrocinio del Segretariato Permanente del Summit Mondiale dei Premi Nobel per la Pace e che il ciclo dei ritratti dei Premi Nobel per la Pace è stato esposto, nel 2010 e nel 2011, presso le galleria Circa On Jellicoe di Johannesburg e Everard Read Gallery di Cape Town. 
Last modified onGiovedì, 25 Agosto 2016 10:51
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